Präambel
www.haydn5.com hat wie auch www.haydn107.com eine Vorgeschichte. Während www.haydn107.com zur Gänze einer Initiative, der damals noch in voller Blüte existierenden Haydnfestspiele Eisenstadt und ihres Intendanten Dr. Walter Reicher zuzuschreiben ist trifft das in Form von www.haydn5.com auf das Oratorium die Schöpfung zu. Damals im Jahre 2009 erschien die Homepage world-creation, die aber vor zwei Jahren wie auch Haydn 107 eingestellt wurde. Mit Hilfe der Landesregierung Niederösterreich, respektive der Kulturabteilung des Landes Niederösterreich, mit Hilfe des großartigen Sponsors Parkhotel Pörtschach und dem Institut Belisama und nicht zuletzt Dank der großartigen Unterstützung der Haydnstiftung Eisenstadt konnte ich www.haydn107.com retten und den Inhalt aus world-creation in die neue Plattform www.haydn5.com aufnehmen. Die Subpage Die Schöpfung basiert fast zur Gänze auf wolrd-creation aus dem Jahre 2009, das damals mit Texten des unvergesslichen Haydn-Forschers Georg Feder kreiert wurde.
Quelle: FEDER, Georg: Joseph Haydn Die Schöpfung (Kassel 1999), Verlag Bärenreiter

ERSTER TEIL

Erstes Bild

Nr. 1a. Einleitung Die Vorstellung des Chaos

Der erste Auftritt oder das erste Bild entspricht dem ersten Schöpfungstag, an dem Gott den Himmel und die Erde, danach das Licht erschafft. Das in der Einleitung geschilderte Chaos ist, biblisch gesehen, das Tohuwabohu (Wüste und Öde) in der Nacht zu Beginn des ersten Schöpfungstags, vor der Erschaffung des Tageslichts: die leere, formlose, finstere, mit Wasser bedeckte Erde, die von dem wassergefüllten Himmel noch nicht getrennt ist. Über diesem Chaos schwebt der Geist Gottes. Das Chaos verschwindet, sobald Gott das Licht erschafft und es von der Finsternis scheidet. Da Sonne, Mond und Sterne erst am vierten Tag erschaffen werden, ist es das Licht an sich.
Den Halbvers Gen. I. 5a: »Und nennet das Licht, Tag, und die Finsternis, Nacht« lässt der Textdichter fort, wohl nicht ohne Absicht, denn in Nr. 2 deutet er die Worte Gen. I. 5b: »Da ward aus Abend und Morgen der erste Tag« als ein Zurückweichen des »Dunkels« und seiner »gräulichen Schatten« vor dem »heiligen Strahle«. Danach erst behandelt er den im Alten und Neuen Testament an verschiedenen Stellen (Jesaia, XIV. 12; Lukas, X. 18; Offenbarung, XII. 7; 2. Petrus, II. 4) berichteten Sturz der abgefallenen Engel und ihres Anführers Luzifer oder Satan durch Gott oder den Erzengel Michael, während Milton ihn vor der Erschaffung von Himmel, Erde und Licht stattfinden lässt. Da der Textdichter außerdem anstelle von Luzifer oder Satan namenlose »Höllengeister« nennt und auch Michael nicht erwähnt, konnten aufgeklärte Zeitgenossen die geschilderten Ereignisse als Symbol des Sieges der Vernunft über den dunklen Aberglauben verstehen.
Es bleibe dahingestellt, ob sich in der Verehrung des Lichts und der Gegenüberstellung von Chaos und Ordnung, die an die freimaurerische Devise Ordo ab Chao (Ordnung aus dem Chaos) erinnert, freimaurerischer Geist offenbart, wie ihn nicht wenige Kommentatoren in der Schöpfung zu spüren meinen. Von freimaurerischem Geheimkult wie in der Zauberflöte ist in der Schöpfung jedoch keine Rede.
Für das allgemeine Publikum war und ist das Fehlen diverser Namen unwichtig und nimmt dem Bilde nichts von seiner über alle Einzeldeutungen hinausgehenden symbolischen Kraft.
Zu Haydns Chaos gibt es in seinem Schaffen kaum Vorläufer, allenfalls Ansätze: die Largo-Einleitung der Tobia-Ouvertüre in c-Moll, mit einem einzelnen Unisono zu Anfang, einem verminderten Septakkord H/f/d’/as’ in T. 2 wie im Chaos, T. 3, und dem an einigen Stellen sich andeutenden Motiv der fallenden kleinen Sekunde (s. Seite 34, Motiv a); ferner die langsamen Einleitungen seiner Londoner Sinfonien mit ihren suchenden Modulationen; und im Streichquartett op. 76 Nr. 6 die tonal instabile Fantasia. Vorläufer gab es jedoch in der französischen Musik. In der Ouvertüre (»Simphonie«) zu dem Ballett Les Elémens (1737) schildert Jean Féry Rebel das Chaos, indem er die Vergils sechster Ekloge und dem Anfang von Ovids Metamorphosen entlehnte Idee einer Konfusion der vier Elemente (Erde, Wasser, Feuer, Luft) mit der Idee einer Konfusion der Harmonie verbindet und die Finaltonart bis zur allmählichen Entwirrung der Elemente unentschieden lässt. Das Stück beginnt wie bei Haydn mit einem lauten,lang ausgehaltenen, aber ungewöhnlich dissonanten Akkord, der alle Töne der d-Moll-Tonleiter gleichzeitig erklingen lässt und nach dem Verklingen im Tremolo oft wiederholt wird. Die Elemente sind durch genau bezeichnete Instrumente und musikalische Figuren dargestellt. Am Schluss löst sich die Konfusion in reinem D-Dur auf.
Eigene Deutungen erfuhr der mit Oktaven vervielfachte, lang anhaltende Unisono-Schlag des Anfangs mit seinem langsam verhallenden Paukenwirbel: Er soll die »Regungslosigkeit der Massen«, den unbegrenzten leeren Raum, den »Urbeginn aller Zeiten«, den »Urknall« (»Big Bang«) oder vielleicht eher das schlagartige Entstehen der Materie aus dem Nichts gemäß den Worten »Im Anfange schuf Gott …« symbolisieren. Das Motiv a, (a) (b) (c) (d) »der klagende Ruf«, ist »das eigentliche Motiv des Chaos«; es erzeugt »die düstere Grundstimmung«, symbolisiert die »unendliche Traurigkeit« des Chaos. Ihm steht das Motiv c (T. 22) gegenüber, »das geheimnisvoll anstrebend zum Leben drängt«, »den ordnenden Willen des Schöpfers« zum Ausdruck bringt, oder man sieht im Motiv d (T. 28) das »eigentliche Erschaffungsmotiv«.
Das Motiv b der ersten Violine in T. 3–4 wies in der Skizze W-1 als letzte Note ein konventionelles f’’ statt d’’ auf; in seiner Endgestalt drückt es das Gefühl »ratloser Vereinsamung« aus; die Triolen des Fagotts und der Streicher in T. 6–13 hört man als »gleichsam aus dem Schlamm hervorgurgelnd« (es »brodelt Nebel nach oben«); in dem aufsteigenden Es-Dur-Dreiklang der f hervortretenden Hörner in T. 11–12 spürt man den »Geist Gottes«, der beim Einsetzen des Chores (T. 76/77) mit dem gleichen aufsteigenden Es-Dur-Dreiklang symbolisiert wird; bei dem »feierlichen Eintritt des Des-Dur-Dreiklangs (Takt 21) könnte man an die tiefinnerst im Chaos schlummernden edlen Urkräfte denken«. Anfangs waren manche Hörer mit dieser Musik überfordert. Ein anonymer Berliner Kritiker hörte 1800 »eine Mahlerei des Streits der Elemente und des Chaos vor der Schöpfung. Hier zischt und schreiet alles durcheinander.« Damit meinte er die wechselnde Dynamik: starke Akzente, Diminuendo, Crescendo, pp, ff, ein ständiges Fluktuieren bis zu dem pp verhauchenden Schluß, alles mit gedämpfter Tongebung (con sordino) in den Streichern.
Bei den ersten Wiener Aufführungen spielten – den frühen Partitur- und Stimmenabschriften zufolge – auch die Trompeten, Pauken und Hörner con sordino. Die con sordino-Vorschrift bei diesen Instrumenten ist in der Stichvorlage am Anfang durchgestrichen und erscheint in der Originalausgabe nicht mehr, vielleicht weil Haydn den Eindruck einer Trauermusik vermeiden wollte (sie wurde mit gedämpften Trompeten und Pauken gespielt) oder weil er bei fremden Orchestern Bedenken wegen einer guten Wiedergabe hatte.

Recitativo Raphael, Chor, Uriel Im Anfange schuf Gott

Von der Empfehlung Swietens in seinem Textmanuskript: »Die mahlerischen Züge der Ouverture könnten diesem Rezitativ zur Begleitung dienen«, hat Haydn nur sparsamen Gebrauch gemacht, weil nach einer instrumental so reichen Einleitung das Bibelwort absoluten Vorrang haben musste. Das Wort »Gott« wird mit einer ganzen Note in hoher Lage hervorgehoben und in tiefer Lage der Streicher mit einem Ehrfurcht gebietenden verminderten Septakkord H/as/d’/f’ begleitet, der im Chaos in T. 3 als h/d’/as’/f’’ erklungen war. Das erste Zwischenspiel deutet mit dem leisen Unisono seines absteigenden c-Moll-Dreiklangs und seinen Tonrepetitionen die Formlosigkeit und Leere an, die in den nachfolgenden Worten ausgesprochen wird, und das zweite malt in es-Moll mit einem schleichenden Unisono, in welchem das Seitensatzmotiv S-1 aus dem Chaos nachklingt, und mit seinem verminderten Septakkord ohne Terz die Finsternis.

Der Musikschriftsteller Cuthbert Hadden (1902/34), sonst ebenso wenig ein Bewunderer der Schöpfung wie der Musikjournalist John F. Runciman (1899), dem er hier nachschrieb, meinte von dem sotto voce singenden Chor anerkennend, dass auf dem ganzen Gebiet des Oratoriums nichts eine schönere Wirkung hervorbringe als die sanften Stimmen zu den Worten »Und der Geist Gottes schwebte auf der Fläche der Wasser«. Der Abschnitt beginnt mit dem zur Dominante aufsteigenden, schon im Chaos gehörten Es-Dur-Dreiklang, der den »Geist Gottes« symbolisiert. Die Streicher, nach wie vor con sordino, spielen langsam tremolierende, sich nach c-Moll zurückwendende pp-Akkorde, die die »Fläche der Wasser« bedeuten könnten, jedenfalls eine geheimnis- und erwartungsvolle Stimmung aufrecht erhalten, gemäß Swietens Empfehlung: »In dem Chore könnte die Finsterniß nach und nach schwinden; doch so dass von dem Dunklen genug übrig bleibe um den augenblicklichen Übergang zum Lichte recht stark empfinden zu machen. Es werde Licht etc. darf nur einmahl gesagt werden.« Swieten stellte sich also bereits mehr vor als eine schlichte Rezitation.
Andererseits wollte er kein selbständiges musikalisches Stück. Haydn lässt das Bibelwort »Es werde Licht, und es ward Licht«, das seit der aus dem 1. Jahrhundert stammenden Schrift vom Erhabenen des Pseudo-Longin als eminentes Beispiel für den Ausdruck von Erhabenheit galt,19 vom Chor – dessen Bassstimme Raphael mitsingt – fast rezitativisch vortragen, bis auf dem letzten Wort das Licht, »erschreckend und erwärmend zugleich«, »wie aus dem Nichts geboren, in klarer Helle erstrahlt«. Der Kontrast ist in der Tat außerordentlich. Die Begleitung des vorangehenden Chorabschnitts im pp wird bei dem Dominantseptakkord vor der nahenden Tonika C-Dur auf das klangliche Minimum eines Pizzicato-Akkords der gedämpften Streicher reduziert, während bei dem anschließenden ff des vollen Orchesters mit Bassposaune und Kontrafagott alle Dämpfer wegfallen.

Dass nach Erschaffung des Lichts der Tenor statt des Basses die Erzählung übernimmt, passt zu dem helleren Klang der Stimme und zu seinem Namen: Uriel bedeutet »Gott ist mein Licht«. Obwohl Swieten eine Begleitung nicht vorgesehen hatte, schrieb Haydn, um dieses Rezitativ in den musikalischen Komplex von Nr. 1a. einzubeziehen, eine Streicherbegleitung. Sie besteht in Akkorden, die die Tonart C-Dur durch eine vollkommene Kadenz bestätigen: C-Dur, F-Dur, G-Dur, C-Dur. Die Fermate auf der abschließenden Pause soll verhindern, dass das zu C querständige Cis der A-Dur-Harmonie von Nr. 2 zu plötzlich erklingt, was nicht immer beachtet wird.

Nr. 1b. Aria Uriel, Chor Nun schwanden vor dem heiligen Strahle

Es ist die erste geschlossene Musiknummer in diesem Werk: eine zweiteilige Arie (Aa + Ab), gefolgt von einem zweiteiligen Chor (Ca + Cb); dann kommt eine abgekürzte und stark variierte Wiederholung von Ab mit einer ebenfalls abgewandelten Wiederholung von Ca + Cb. Das dualistische Thema von Aa ist vom Text angeregt: Bei dem Bild vom »heiligen Strahle« spielen die Flöten als Symbol der hellen Farben die Tenormelodie zwei Oktaven höher mit; sie schweigen, wenn von »Dunkel« und »Schatten« die Rede ist. Trotzdem ist in der Melodie der Text Diener und die Musik Herrin, denn vollständig erscheint das Thema nur in den Instrumenten.
Mit dem Abschnitt Ab folgt ein stärkerer Kontrast: Das Orchester »erstarrt« in einem fz gespielten, tonal weit von dem A-Dur des Anfangs entfernten c-Moll-Dreiklang, den der Tenor im Vordersatz der musikalischen Periode mit den Worten »Erstarrt entflieht der Höllengeister Schaar« unbegleitet auf- und absteigend durchmisst, um im Nachsatz zu den Worten »in des Abgrunds Tiefen hinab« eine durch die Oktave absteigende c-Moll- Tonleiter zu singen. Swietens Empfehlung: »Es dürfte gut seyn, wenn das Schlußritornell der Arie den Chor ankündigte und dieser dann sogleich einfiele um die Empfindungen der entfliehenden Höllengeister auszudrükken«, hat Haydn auf eine radikale Weise umgesetzt, indem er auf ein instrumentales Nachspiel (»Schlußritornell«) nach dem Abschnitt Aa + Ab ganz verzichtet und den von der Bass-Posaune und dem Kontrafagott verstärkten Chorbass vor der letzten Note des Solo-Tenors im wahrsten Sinne des Wortes »einfallen« lässt. Darüber hinaus verflicht er Arie und Chor, indem er zwischen dem ersten und zweiten Textvortrag von Ca + Cb eine musikalisch abgewandelte Wiederholung von Ab einführt, wodurch er dem Ganzen zu großer musikalischer Wirkung verhilft.

Zweites Bild / Zweiter Tag

Nr. 2a. Recitativo Raphael Und Gott machte das Firmament

Der zweite Auftritt oder das zweite Bild entspricht dem zweiten Schöpfungstag: Gott schafft ein festes, durchsichtiges Gewölbe, das Firmament. Es trennt die Gewässer in solche, die darüber, und solche, die darunter sind. Laut Gen. I. 8, einem nicht übernommenen Vers, nennt Gott das Firmament »Himmel«. Da das Geschehen des zweiten Tages für eine musikalische Darstellung nicht ausreicht, zieht der Textdichter Bilder anderer Bibelstellen heran und beschreibt im Einzelnen diejenigen Naturerscheinungen, die mit den oberen Gewässern – dem blauen Himmelsozean als dem Vorrat aller Niederschläge – in Verbindung stehen: Stürme, Wolken, Blitz, Donner, Regen, Hagelschauer, Schnee, wobei er auch Bilder aus Miltons Beschreibung des Chaos und der Verschlechterung des Wetters nach dem Sündenfall benutzt. Am Schluss des Auftritts staunen die Engel, »der Himmelsbürger frohe Schaar«, über das am zweiten Tag Geschaffene und loben Gott (Nr. 4). Man hat in dem Ausdruck »Himmelsbürger« einen jakobinischen Anklang an den revolutionären »citoyen« bemerken wollen. Aber es handelt sich um eine Übersetzung des alten christlichen Ausdrucks »coeli cives«.
Der Kontrast von kräftigen und zarten Stimmungen ist fein ausgewogen.
Jedes Bild ist trotz seiner Kürze ein differenziertes; zum Beispiel hört man beim Donner im Vordergrund drei f-Ausbrüche der Streicher und Bläser, im Hintergrund einen vom p zum ff crescendierenden Paukenwirbel, bis sich im vierten Takt alle Instrumente zum ff vereinen. Bei dem triolischen Rhythmus des Regens liefen in Vl 2 die staccatierten Dreiklangsarpeggien ursprünglich weiter, auch in T. 28 und 30, wo Vl 1 eine fallende Skala bringt; in der definitiven Fassung weichen sie von ihren Arpeggien ab, schließen sie sich dieser Skala in Terzen an und unterstreichen so die Differenzierung. Die Modulationen führen zur Dominante G-Dur mit Fermate, worauf unmittelbar die Tonika C-Dur von Nr. 4 folgt. Damit fasst Haydn Nr. 3 und 4 musikalisch zu einem Bild zusammen.

Nr. 2b. Gabriel, Chor Mit Staunen sieht das Wunderwerk

Das »Staunen« kommt musikalisch schon dadurch zum Ausdruck, dass nach einem Bassrezitativ ein Sopransolo folgt. Haydn gibt der zum ersten Malauftretenden Sängerin sogleich Gelegenheit, ihre Fähigkeiten zu zeigen: mit einem Halteton auf g’’ (T. 26–28) und einer Tonleiter von c’’ hinauf zum Spitzenton c’’’ – einer von Haydn in der Berliner Partiturabschrift nachträglich notierten ad-libitum-Variante, die so gut wie stets der Hauptlesart, einem gehaltenen c’’, vorgezogen wird. Entgegen dem Textbuch löst der Chor den führenden Sopran nicht ab, sondern singt ihm stets nach oder begleitet ihn.

Drittes Bild / Dritter Tag

Der dritte Auftritt entspricht dem dritten Tag und enthält das dritte, vierte und fünfte Bild. In Nr. 3a. wird berichtet, dass Gott Meer und Land trennt. Die Ausmalung in Nr. 3b. erfolgt mit Bildern aus Psalm 104 und Miltons Epos: Es entstehen Hügel, Felsen, Berge und Ebenen. In den Ebenen fließen Ströme, in den Tälern Bäche.

Nr. 3a. Recitativo Raphael Und Gott sprach: Es sammle sich das Wasser

Nr. 3b. Aria Raphael Rollend in schäumenden Wellen

Bei seiner Überfahrt von Calais nach Dover am 1. I. 1791 sah Haydn zum ersten Mal »das ungeheure Thier, das Meer« und, »da der immer stärkere Wind ausbrach [...] die heranschlagende[n] ungestüme[n] Wellen« (Brief vom 8. I. 1791). In den zwölf Takten des Vorspiels der ersten Bassarie in der Schöpfung hat er dieses Erlebnis eindrucksvoll verarbeitet. Die Violinen nehmen das Gesangsthema vorweg und spielen es »ungestüm« in größeren Sprüngen und schärferen Rhythmen, die zweiten Violinen, stellenweise auch die Bratschen und Violoncelli, begleiten sie mit »rollend« kreisenden Sechzehntelläufen, und die Bläser markieren alle zwei Takte (T. 2–9) den Höhepunkt der Welle, die sich dann in kleineren Rhythmen bricht (T. 10 bis 12); ein vorangestellter Takt (T. 1) lässt die Bewegung in einem Wellental anfangen, mit drängenden Synkopen. Die Tonart ist d-Moll wie in früheren Arien Haydns, in denen er gleichnishaft einen Meeressturm geschildert hatte, etwa »Quanti il mar tesori aduna« (Wieviel Schätze das Meer auch vereinigt) aus einer Kantate von 1763 (Hob. XXIVa:2d) oder »Varca il mar« (Es überquert das Meer) aus der Oper Le pescatrici von 1769. Aber dank des unkonventionellen Textes bleibt Raphaels Arie nicht bei dem Einheitsaffekt stehen, wie er für die älteren Arien typisch war, sondern umfasst drei weitere Stimmungen.
Dieser vierteiligen Darstellung hat Haydn musikalisch eine Zweiteiligkeit übergeordnet, indem er die vierte Schilderung, die des Bachs, abgewandelt wiederholt und mit einer Coda versieht, um ein Gleichgewicht zu dem vorangegangenen, dreigestuften Teil (Meer, Berge, Strom) zu schaffen. Die dadurch betonte d-Moll/D-Dur-Polarität erinnert an Haydns 1784 nachkomponierten Tobia-Chor »Svanisce in un momento« und an seinen englischen Sturmchor »Hark! The wild uproar of the winds« von 1792 (deutsch Der Sturm, 1793). Beide beruhen auf dem wiederholten Kontrast eines stürmischen Teils in Moll und eines idyllischen in Dur, zeigen aber noch nicht die »dynamische Formentwicklung« (Anke Riedel-Martiny) der Arie Raphaels mit ihrem stufenweisen Wechsel von starker Erregung über allmähliche Beruhigung bis zu stillem Glücksgefühl. 1797 spielte und sang Haydn diese Arie seinem Besucher Silverstolpe am Klavier vor: »›Sehen Sie,‹ sagte er in einem scherzhaften Ton, ›sehen Sie, wie die Noten wie die Wellen herauf- und herablaufen; sehen Sie auch da die Berge, die aus der Meerestiefe emporsteigen? Man muß sich bisweilen vergnügen, nachdem man lange ernsthaft gewesen ist.‹« Für uns erscheint die Orchestrierung des in d-Moll wogenden Meeres ernst, ja bedrohlich. Ebenso vergnügte den Komponisten die Rhetorik des F-Dur-Abschnitts bei den Worten »der Berge Gipfel«, wo er den Bass in T. 43 in Übereinstimmung mit dem musikalischen Formprozess zu seinem Spitzenton f’ hinaufführt. Für uns ist diese Stelle von erhabener Wirkung. Nach einem übermütigen Zwischenspiel des Orchesters (T. 45–49), bei dem wir Haydns Vergnügen schon eher nachempfinden können, schildert der dritte Abschnitt mit einem andachtsvollen, dreistimmig-kontrapunktischen Legato-Satz der Oboen und Fagotte die »Fläche, weit gedehnt«. Bei den Worten »durchläuft der breite Strom in mancher Krümme« beginnen die ersten und zweiten Violinen mit den Bläsern zu konzertieren und einander kurze Motive zuzuwerfen, die dem Kräuseln der Wellen nachgebildet sind. Die »Krümme« spüren wir in der gleichzeitigen Modulation, die von F-Dur über g-Moll, B-Dur, c-Moll, d-Moll zum Halbschluß A-Dur zurückführt. Romantische Hörnerklänge führen uns in das Tal. In den ersten Violinen bringen die Triolenfiguren in Achtelnoten gegenüber den Sechzehntelnoten des vorangegangenen Teils Beruhigung und veranschaulichen mit dem Pizzicato des Streichbasses und den gebundenen Tönen der Mittelstimmen das sanfte Murmeln des Baches, das in T. 89–92 und 109–112 innehält, um die Stille hörbar zu machen. Beide Male entsteht eine andächtige Stimmung durch das Rezitieren auf einem Ton, pp begleitet von den tiefsten Horntönen und von langsam schreitenden Streicherakkorden. Beim zweiten Mal ist die Verzierung der Bassstimme auf dem Wort »Tal« durch die fast unbegleitete, auf- und absteigende Zerlegung des Subdominant-Dreiklangs von unbeschreiblicher Wirkung.
Nachdem der Dur-Teil der Arie komponiert war, nahm Swieten Verbesserungen am Text vor und veranlasste dadurch den Komponisten zu Änderungen dieser Melodie. Den Weg bis zu der überzeugend schönen und einfachen Vordersatzgestalt, die wir kennen (der Nachsatz blieb unverändert), dokumentieren die frühen Abschriften und Textfassungen mit ihren Korrekturen und Varianten. Sie zeigen im ersten Vers ursprünglich jambischen Rhythmus: »Sanft rauschend fließt und windet sich«, wobei das wichtige Wort »sanft« unbetont blieb – ein Missgriff, den Haydn von vornherein verbesserte, indem er »sanft« entgegen dem Versrhythmus nicht auftaktig und als kurze Note vertonte, sondern volltaktig und als ganze Note. Dann ersetzte der Dichter – vielleicht auf Haydns Anregung – die Worte »fließt und windet sich« (im stillen Tal) mit ihren vielen i-Lauten durch die sanglicheren Worte »bahnet seinen Weg«. Anschließend verwandelte er, Haydns Betonung des ersten Wortes folgend, die Jamben in Trochäen und fand die weniger energischen, für die idyllische Stimmung passenderen Worte: »Leise rauschend gleitet fort«. Das veranlasste Haydn, die erste, ganze Note aufzuteilen und dann die in vier Noten sich drehende Figur, die zu den Worten »windet sich im« komponiert war, zu vereinfachen und durch zwei Noten gleicher Höhe zu ersetzen. Die Melodie entsprach nun mit ihrem gleichmäßigen Rhythmus vollkommen dem neuen Vers.

Viertes Bild

In Nr. 4a. wird Gen. I. 11 zitiert: Gott lässt aus der Erde die Pflanzen hervorgehen, nämlich Gras, Kräuter und Obstbäume. In Nr. 4b. paraphrasiert der Textdichter dieses Genesis-Wort, wie es schon Psalm 104 tut, und fügt, auf Verse Miltons zurückgreifend, Blumen, Hain und Wald hinzu, um dem Komponisten mehr Bilder zu bieten. In dem Vers »Hier sproßt den Wunden Heil« deutet sich an, dass »Wunden« und damit Leid in der neuen Welt nicht ausgespart bleiben werden, dass aber das »Heil« jederzeit nahe ist.

Nr. 4a. Recitativo Gabriel Und Gott sprach: Es bringe die Erde

Ein Kommentator, der die Stellung des unwichtigen Wortes »sich« auf schwerem Taktteil kritisiert, übersieht den taktfreien Vortrag des Rezitativs.

Nr. 4b. Aria Gabriel Nun beut die Flur das frische Grün

Die erste eigentliche Sopranarie in der Schöpfung, eine der bekanntesten und zeitweise »abgesungensten« der Oratorienliteratur, macht mit ihrem Siziliano-Rhythmus, ihren koloraturartigen Melismen und ihren ausgehaltenen Tönen von traditionellen Mitteln des Belcanto Gebrauch. Obgleich im Textbuch kein Da-Capo vorgeschrieben ist, betrachtet Haydn die drei letzten, fünfhebigen Verse (Blankverse) als Mittelteil einer Da-Capo-Arie und wiederholt sodann die ersten sechs Verse mit ihren vier- und dreihebigen Jamben, so dass die traditionelle Form A-B-A’ entsteht. Das erlaubt ihm, der Arie eine größere Dimension zu geben, ihre Stimmung breit zu entfalten und so in dem dynamischen ersten Teil des Oratoriums einen Ruhepunkt zu schaffen. Aber Haydn beugt dem Eindruck des Schematischen vor. So vermeidet er weitgehend die in seinen früheren Vokalwerken häufige Verdopplung der ersten Violinen durch Bläserstimmen: Die Streicher geben in dem kurzen Vorspiel nur das rhythmische Gerüst, während die Melodie in der Soloklarinette und dem Solofagott liegt. Konzertierende Einwürfe des Solofagotts (T. 9), der Soloklarinette (T. 11–13) und der hohen B-Hörner (T. 16–19) sowie kontrapunktische Nachahmungen in den ersten Violinen (T. 25–28) lockern die Begleitung zusätzlich auf. Der B-Teil beginnt nichtnach einer konventionellen Zäsur, sondern mit einem nahtlosen Übergang, der von F-Dur nach b-Moll führt. Erst vor einer Wendung von Des- nach As-Dur erscheint kunstvoll verspätet eine kleine Zäsur (T. 42). A’ bringt feine Abweichungen gegenüber A, vor allem durch Ausdehnung der kontrapunktischen Nachahmungen im Orchester und durch den verminderten Septakkord auf »Wunden« in der letzen Kadenz (T. 86). Der Vers »Hier sproßt den Wunden Heil« wird durch seine zweimalige Schlussstellung in A und A’ mit jeweils mehrfacher Wiederholung zur wichtigsten Aussage.

Fünftes Bild

Zum Schluss des dritten Tags loben die Engel mit Worten, die an Psalmen anklingen, Gott, der Himmel und Erde mit Pracht bekleidet hat.

Nr. 5a. Recitativo Uriel Und die himmlischen Heerscharen

Das Rezitativ endet, den Doppelpunkt musikalisch umsetzend, mit Halbschluss. Der Chor Nr. 5b. folgt »NB Attacca Subito«, wie Haydn in der Berliner Partiturabschrift mit Rotstift notiert hat.

Nr. 5b. Chor Stimmt an die Saiten

Der erste selbständige Chor in diesem Werk, ein Preislied im Stile Händels und dennoch von echt Haydnscher Art, setzt in der brillant zu dem B-Dur der vorangegangenen Arie kontrastierenden Tonart D-Dur ohne Orchesterbegleitung ein, denn er fordert ja auf: »Stimmt an die Saiten«, was die Streicher anschließend auch tun, und danach: »ergreift die Leier«, wodurch sich die Bläser angesprochen fühlen. Nach den vorausgegangenen homophonen Chorsätzen ist er der erste mit einer Fuge (ohne dass Swieten dies in seinen Anmerkungen empfohlen hätte). Oratorisch musterhaft ist der Hochton auf »Himmel« und der Tiefton auf »Erde«. Durch Gegenstimmen in der Instrumentalbegleitung verstärkt Haydn die Polyphonie von Anfang an. In T. 19–22 erscheint die erste Engführung; sie erfolgt im Abstand eines Taktes. Ab T. 23 erscheint das Thema in Augmentation; Haydn augmentiert nur die Anfangsnoten und erreicht damit die Wirkung, die er erstrebt, ohne die Kürze und Bündigkeit zu opfern, die zu den Schönheiten dieses Chors zählen. In T. 37 beginnt die zweite Engführung, jetzt in dem kleinen Abstand eines Viertels, und in T. 40 der übliche Dominant-Orgelpunkt. Die Trompeten und Pauken, die in der Einleitung mitwirken und in der Fuge schweigen, setzen nach deren Ende, auf dem Wort »Pracht«, mit dem übrigen Orchester wieder ein (T. 42). Gleichzeitig wird der Orgelpunkt in arpeggierende Figuren aufgelöst, die in allen Streichern in einem machtvollen Unisono erklingen und mit fanfarenartigen Rhythmen abbrechen, während der Chor mit einer Fermate auf dem Dominantseptakkord die Zäsur kunstvoll überbrückt (T. 47). Die Wirkung ist groß, wenn der Kunstgriff nicht durch Missachtung der Fermate oder ein falsches Ritardando vor oder eine falsche Pause nach der Fermate banalisiert wird.

Sechstes Bild / Vierter Tag

Der vierte Auftritt oder das sechste Bild entspricht dem vierten Tag. In Nr. 6a. wird in Anlehnung an Gen. I. 14–16 davon berichtet, dass Gott Sonne, Mond und Sterne erschafft, und zwar als besondere Lichter für Tag und Nacht und als Merkzeichen für die Zählung der Tage und Jahre und für die Bestimmung der Festzeiten. In Miltons Sicht wird das am ersten Tag erschaffene Licht nun auf die neugeschaffenen Himmelskörper verteilt. Die Verse Gen. I. 17–18 bleiben weg: »Und Gott setzt sie an die Feste des Himmels, dass sie schienen auf die Erde und den Tag und die Nacht regierten, und scheideten Licht und Finsternis. Und Gott sahe, dass es gut war.« Stattdessen folgt in dem Rezitativ Nr. 6a. mit seiner Beschreibung der Erschaffung der Sonne eine Paraphrase von Versen aus Psalm 19.
Ebenso wie bei der Erschaffung des Lichts in Nr. 1a. liegt auch bei dem Sonnenaufgang in Nr. 6b. eine weltanschauliche Deutung nahe: im Sinne der einen Sonnenaufgang zeigenden Radierung »Aufklärung« (1791/92) von Daniel Chodowiecki und der Worte in der Zauberflöte: »Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht, zernichten der Heuchler erschlichene Macht« (am Schluß) oder »Bald prangt, den Morgen zu verkünden, die Sonn auf goldner Bahn, bald soll der Aberglaube schwinden, bald siegt der weise Mann«. Eine Art Bestätigung dieser Deutung bot eine Aufführung des ersten Teils der Schöpfung mit neuem Text am 4. XII. 1809 zur Feier des Leipziger Universitätsjubiläums; in Nr. 6b. sang man: »Im vollen Glanze ging der sonnenstrahlende Leibniz auf«, während der anschließend wandelnde Mond mit Gellert verglichen wurde. Zum Schluss des vierten Tags singen die Engel davon, dass die Himmel, das Firmament, die Tage und die Nächte Gott rühmen (Nr. 6c.). Dieser Text schöpft weiterhin aus Psalm 19 (»Die Himmel erzählen die Ehre Gottes«), wie dies schon Gellerts Lied »Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre« tat, das in Beethovens Vertonung (1803) allbekannt ist. Hinter dem Bild des Psalmisten von dem verschwundenen Tag, der dem kommenden Tag, und von der verschwundenen Nacht, die der folgenden Nacht Gottes Lob berichtet, steht die biblische Vorstellung, dass Licht und Finsternis an zwei verschiedenen, unbekannten Orten wohnen, wohin sie täglich verschwinden und woher sie täglich wiederkommen: »Welches ist der Weg, da das Licht wohnet, und welches sei der Finsternis Stätt?«, fragt Jahwe den unwissenden Hiob (XXXVIII. 19).

Nr. 6a. Recitativo Uriel Und Gott sprach: Es sei 'n Lichter

Die verhältnismäßig lange, betonte Note auf dem unwichtigen vierten Wort »Es« hält ein Herausgeber des Werkes, Eusebius Mandyczewski, für einen Flüchtigkeitsfehler der Deklamation. Man kann darin aber auch eine besondere Feierlichkeit empfinden.

Nr. 6b. Recitativo Uriel In vollem Glanze steiget jetzt

Der anonyme Kritiker aus Wien schreibt 1801 über dieses Rezitativ: »Die Sonne steigt in immer wachsenden Accorden vor Dir empor, sanfte leise halbunterdrückte Töne zaubern Dich in eine stille Mondnacht«. Mit dem Bravourstück, den Sonnenaufgang und unmittelbar danach den Wandel des Mondes darzustellen, ist eine Szene in Händels biblischem OratoriumJosua (»Oh! thou bright orb«, vor dem Schlußchor des zweiten Teils) vergleichbar. In der Schöpfung knüpft Haydn mit den aufsteigenden Ketten von Sekundvorhalten, die sich in Terzen auflösen, und mit dem Anwachsen der Instrumentierung an den Anfang seiner D-Dur-Sinfonie Le matin (Der Morgen) vom Jahre 1761 an. Im Gegensatz zu dem subito-ff-Effekt bei der Erschaffung des Lichts in Nr. 1 gibt es beim Sonnenaufgang in Nr. 6b. ein Crescendo, das zum ff führt. Beim Erreichen des »vollen Glanzes« hören die Vorhalte auf, und in reinem D-Dur, das sich zum Halbschluß A-Dur öffnet, erklingt nun erst ein feierlicher Marschrhythmus. Während der Sonnenaufgang in der Tonika D-Dur steht, rein instrumental mit stark besetztem Orchester dargestellt wird und die erklärenden Worte hinterher rezitiert werden, beschwört Haydn das milde Licht des Mondes mit entsprechend reduzierten Mitteln, aber ebenso anschaulich. Er läßt in der Subdominante G-Dur in zweieinhalb Takten die Streicherbässe pp, »senza Cembalo« und in langsamem Tempo aus der Tiefe heraufsteigen und diesem Aufstieg neun Takte eines mezza voce gesungenen, von den Streichern in mittlerer Klanglage begleiteten Ariosos folgen, das bei dem Wort »stille« für einen halben Takt auf die Instrumente ganz verzichtet. Die musikalische Einheit des Doppelbildes gewährleistet der Cantus firmus der aufsteigenden Tonleiter: Beim Sonnenaufgang liegt er in der Ober-, beim Wandel des Mondes in der Unterstimme; beide Male wird er von den anderen Stimmen weihevoll kontrapunktiert. Genug ist genug: Das Flimmern der Sterne deutet Haydn in einem nach D-Dur zurückkehrenden Rezitativ nur kurz durch ein hohes Streicher-Tremolo p an. Die erste Skizze zeigt den Anfang des Chors und einen späteren Abschnitt in D-Dur, der Tonart des Chores Nr. 5b. (der zu diesem Zeitpunkt vermutlich noch nicht komponiert war) und der Tonart dieses Rezitativs, das ursprünglich wohl noch nicht mit großen Schritten von D-Dur nach C-Dur modulierte. Haydn steigert das Vorwärtsdrängen, indem er den Chor die Kadenz des Rezitativs nicht abwarten, sondern »Attacca«, wie er in der Berliner Partiturabschrift mit Rotstift notiert, anstelle der Kadenz einsetzen lässt. Trotzdem muss die spannende Viertelpause vor diesem Einsatz beachtet werden.

Nr. 6c. Chor, Gabriel, Uriel, Raphael Die Himmel erzählen die Ehre Gottes

Die »triumphale Hymne«, mit der der erste Teil des Oratoriums schließt, bildet den Gegenpol zum Anfang: Während sich dort die Spannung des motivisch komplexen, um ein verschleiertes c-Moll kreisenden, stark modulierenden, chromatischen Chaos in einem strahlenden C-Dur auflöst, lässt Haydn hier einen melodischen, in regelmäßigen Formen konzertierenden Chor, der von Anfang an »ungewöhnlich zäh in C dur festsitzt«, in eine chromatische Schlusssteigerung münden.

ZWEITER TEIL

Siebtes Bild / Fünfter Tag

Der erste Auftritt entspricht dem fünften Schöpfungstag und enthält zwei Bilder: das siebte und das achte. In Nr. 7a. wird mit den Worten von Gen. I. 20 berichtet, wie Gott die schwimmenden Lebewesen und die Vögel aus dem Wasser hervorgehen lässt. In Nr. 7b. werden in einer stellenweise an Milton anklingenden Paraphrase der Adler, die Lerche, die Taube und die Nachtigall genannt.

Nr. 7a. Recitativo Gabriel Und Gott sprach: Es bringe das Wasser

Dass der zweite Teil mit einem Rezitativ und dieses mit einem Sextakkord beginnt, als wenn eine unterbrochene Erzählung weitergeführt werden solle, war bei großen Vokalwerken nichts Ungewöhnliches; in dieser Weise fangen beispielsweise der 2. und 3. Akt in Haydns Oper Armida (1783) an. In der Schöpfung knüpft Haydn die Verbindung besonders eng, indem er den zweiten Teil in der Tonart (C-Dur) beginnen lässt, in welcher der erste geendet hatte. Das Ernüchternde des Anfangs mit einem Secco-Rezitativ, wie es Swieten vorgesehen hatte, vermeidet er durch eine Streicherbegleitung.

Nr. 7b. Aria Gabriel Auf starkem Fittige schwinget sich

Das lange, mit einer Darstellung des sich aufschwingenden Adlers beginnende Eingangsritornell kündigt eine Bravourarie an, die allerdings anders als eine solche alten Stils keine dreiteilige (A + B + A’), sondern eine zweiteilige Form hat (A + B). Das Ritornell wendet sich ebenfalls von dem alten Typus ab; zwar klingt es zwischen dem ersten (T. 35–80) und dem zweiten, stark variierten Vortrag von A (T. 82–115) kurz an (T. 80f.) und bildet verkürzt auch das Nachspiel der ganzen Arie (T. 199–207), verbindet sich dabei aber mit einem Motiv aus dem Abschnitt B (T. 126–199) und dessen eigenem Vorspiel (T. 119–126). Das Ritornell im eigentlichen Sinne, die mechanische Wiederholung, war um 1800 veraltet und kommt in der Schöpfung nicht mehr vor. Auch der Typus der Bravourarie ist abgewandelt; er fand im ersten Entwurf, der anfangs im 3/4-Takt statt im endgültigen 2/2-Takt stand, eine deutlichere Ausprägung, nämlich bei der Schilderung des Adlers mit konventionellen Koloraturen in Sechzehntelnoten auf der Textstelle »schnelle« und einem hohen c’’’ auf dem Wort »Sonne«.
Der höchste Ton im weiteren Verlauf ist b’’, und nur bei den Worten »zarte« und »reitzender« kommen maßvolle Koloraturen vor (meist in Achtel- statt Sechzehntelnoten oder in Achteltriolen), außerdem bei »girrt« kurze Triller. Auf das heute oft verkannte Kunstmittel der Messa di voce, des lang gehaltenen, anschwellenden Tons der Singstimme, wollte Haydn jedoch nicht ganz verzichten, trotz Swietens Hinweis: »NB. Der drey lezten Verse wegen können nur die freudig zwitschernden, nicht die lang gezogenen Töne der Nachtigall hier nachgeahmt werden.« (Vor dem Sündenfall konnte die Nachtigall noch nicht klagen. Mit dem Hinweis darauf, dass sie das mit der Tonart g-Moll der Takte 168–172 dennoch tue, entschuldigte der ebenso wie Swieten denkende Thomas Eaton um 1849 die zu seiner Zeit übliche Kürzung dieser Arie, der längsten in der Schöpfung, um 35 Takte.)
Haydn bringt die »lang gezogenen Töne« allerdings nicht auf dem Wort »Klage«, sondern auf dem Wort »reitzender«, das in der ersten Silbe ebenfalls den a-Laut enthält. Ihn benutzt Haydn auch für die anschließende Koloratur, in die der Halteton sich auflöst. Die Instrumentalsoli unterstreichen mehr den konzertanten als den bravourösen Charakter dieser Arie: Die Klarinette spielt »der Lerche frohes Lied«, ohne Lautnachahmung; die beiden Fagotte stellen zusammen mit den auf der G-Saite spielenden Violinen, schon eher klangmalend, das Liebe girrende Taubenpaar dar und die Flöte symbolisiert »der Nachtigallen süsse Kehle« und ihren »reitzenden Gesang«.

Achtes Bild

Nr. 8a. zitiert zunächst gekürzt den Vers Gen. I. 21, der besonders den Walfisch nennt, und paraphrasiert in dem anschließenden begleiteten Rezitativ Gottes Fruchtbarkeitsgebot (Gen. I. 22). In dem Terzett Nr. 8b. besingen die Erzengel in teilweiser Anlehnung an Psalm 104 und Milton »die Wunder des fünften Tags«. Manche mögen es unlogisch finden, dass dabei noch einmal von Dingen gesprochen wird, die an den vorangegangenen Schöpfungstagen entstanden waren und bereits beschrieben wurden (Grün, Hügel, Bach). Doch trägt diese Wiederholung zu dem Naturgefühl bei, das die Schöpfung durchwaltet. In Nr. 8c. loben alle Engel Gottes Größe.

Nr. 8a. Recitativo Raphael Und Gott schuf große Wallfische

Bei dem »a tempo«-Abschnitt wollte sich Haydn offenbar zunächst nach Swietens Empfehlung richten: »Hier scheint, dass die bloße Begleitung des nach einem graden Rhythmus sich feyerlich bewegenden Basses gute Wirkung machen würde.« Das zeigen die ersten, textlosen Entwürfe (s. Beispiel a, mit Vor- und Zwischenspiel, und b, in gestraffter Form), die außer der Singstimme nur den Instrumentalbaß enthalten. Haydn hat in den ersten Aufführungen an der Zweistimmigkeit von Singstimme und Instrumentalbaß festgehalten und nur Kleinigkeiten geändert, wie die frühesten Partiturabschriften zeigen. Bald jedoch wuchs die Begleitung an. Zuerst kamen zwei Stimmen für Vc 1 und 2 hinzu, mit anderer Stimmführung als in der definitiven.
Dann änderte Haydn die beiden Violoncello-Stimmen so, dass ein perfekter Triosatz entstand, und verbesserte in der Singstimme die matte Note e auf »Luft« zu einem emphatischen c’. Zur definitiven Fassung gehören auch zwei Viola-Stimmen. Diese Fassung erfuhr vor dem Druck ihre letzte Korrektur: Im Kontrabass wurden in den ersten Takten die Töne eine Oktave tiefergelegt (in den folgenden Takten standen sie von Anfang an in der großen Oktave). Obwohl es Kontrabässe mit Kontra-C-Saite gab und gibt, sind in späteren Ausgaben die Noten als angeblich zu tief wieder eine Oktave höher gelegt worden, zum Nachteil der von Haydn beabsichtigten Wirkung. Der Klang der fünf tiefen, bis auf den Kontrabass (der in einigen der ältesten Stimmenabschriften im ersten Takt sogar Staccato-Zeichen aufweist) legato spielenden Streicherstimmen kontrastiert stark gegen die hohen Klänge der vorangegangenen Sopranarie. Haydn kombiniert ihn mit dem kontrapunktischen Stil, der beim ersten Vortrag der Worte »Erfreuet euch in eurem Gott!« auf »Gott« mit einem verminderten Septakkord abbricht, um bei deren zweitem Vortrag einer erhabenen, tiefernsten Kadenz in d-Moll Platz zu machen. Beethoven hat den von dieser unvergesslichen Stelle empfangenen Klangeindruck in der ebenfalls für zwei Bratschen, zwei Violoncelli und Kontrabass gesetzten Einleitung zu dem Quartett »Mir ist so wunder- bar« im Fidelio auf seine Weise umgesetzt.
Wie von seinem Gefühl überwältigt, wiederholt der Bass die Worte »und sangen die Wunder« und nimmt bei der Wiederholung einen Aufschwung in die höhere Oktave. So steht es schon in der mit der Endfassung gleichlautenden Skizze, nur dass dort die gleichfalls zu der Emphase beitragende Pause nach dem Wort »Engel« noch fehlt.

Nr. 8b. Terzetto Gabriel, Uriel, Raphael In holder Anmut steh 'n

Der in dem Rezitativ angekündigte Gesang der Engel ist zweiteilig. Er besteht aus dem Terzett Nr. 8b. und dem Chor mit Terzett Nr. 8c. Swieten empfahl: »Zu diesen Strophen dürfte wohl eine ganz einfache und syllabische Melodie sich am besten schicken, damit man die Worte deutlich vernehmen könne; doch mag die Begleitung den Lauf des Bachs, den Flug der Vögel und die schnelle Bewegung der Fische mahlen.« Dagegen hat Haydn die zu Anfang dem Sopran übertragene Melodie weder streng syllabisch noch einfach gestaltet. Sie moduliert vielmehr zur Dominanttonart und erstreckt sich über zwei Textstrophen, deren zweite, um eine Verlängerung der Melodie zu ermöglichen, sogar noch wiederholt wird.
In der zweiten Skizze wird der Spitzenton fis’’ nicht schon im dritten Takt, sondern als Steigerung erst im fünften und siebten Takt erreicht; aus zehn Takten der ersten Skizze mit dreifachem Vortrag der »wogichten Hügel« sind acht Takte mit zweifachem Vortrag geworden; und die Melismatik wogt nun erst richtig. In der Endfassung ist auch der erste Takt geändert worden, wobei ein verschiedentlich bemerkter Anklang an »Là ci darem la mano« aus Mozarts Don Giovanni entstand. Die Melodie für den Tenor ist samt ihrer Streicherbegleitung derjenigen für den Sopran gleich. Nur das von den Blasinstrumenten zugefügte Kolorit wandelt sich: Im letzten Abschnitt von Gabriels Vortrag verbreitet das Fagott idyllische Stimmung; wenn Uriel die Melodie aufgreift, deutet die Flöte »der munteren Vögel Schaar« mit ihrem Gezwitscher an, und zum Schluss der Melodie verstärken Oboe und Fagott das Vogelkonzert. Der Bass wartet das Ende von Uriels Vortrag nicht ab, sondern fällt ihm mit seiner abweichenden Melodie ins Wort. Man fühlt sich ein wenig an Osmin erinnert, der im Schluss-Vaudeville von Mozarts Entführung aus dem Serail wütend die Bahn der übrigen Sänger verlässt; ähnlich spricht auch hier aus Raphael ein kräftigeres Temperament, wenn er von dem Gewühl der Fische singt, das Haydn durch die Figuration der Geigen, durch das geschmeidige Gleiten der Unterstimmen und durch eine lebhaftere Modulation wiedergibt, bis schließlich die Kontrabässe mit den Violoncelli und Bratschen in eine rollende und springende Bewegung geraten, um das packende Bild des vom tiefstem Meeresgrund sich auf schäumender Welle emporwälzenden, mit seinem Schwanz das Wasser peitschenden Leviathan, des Walfischs, zu malen. Der Wiener Anonymus vom Januar 1801 meinte, statt der Bassfiguren Paukenwirbel wahrzunehmen: »Der Läviathan erhebt sich aus der Fluth, und der Pauckenwirbel lässt Dich in unbegreiflicher Täuschung das Überwälzen der rauschenden Wogen hören.« Die Täuschung des musikalischen Laien ist verständlich, da die Kontrabässe bei den Aufführungen unter Haydns Leitung stärker als heute besetzt waren. William Gardiner in Leicester, der nicht nur Musikschriftsteller, sondern auch Textilfabrikant war, schickte Haydn am 10. VIII. 1804 durch Haydns Londoner Impresario Johann Peter Salomon sechs Paar Baumwollstrümpfe, in die jeweils ein prominentes Haydn-Thema eingewebt war; aus der Schöpfung hatte er das Basssolo vom Leviathan gewählt. Leider ist nicht bekannt, ob Haydn die Sendung erhalten hat. Das Terzett endet nach einem motettenhaft imitatorischen, kanonartigen, dann akkordischen Abschnitt mit Halbschluß, um zusammen mit dem unmittelbar anschließenden Chor einen größeren Komplex zu bilden.

Nr. 8c. Gabriel, Uriel, Raphael, Chor Der Herr ist groß

Haydn hat Swietens Empfehlung: »Dieser Chor soll nur dasjenige, was die drey Stimmen vorher sangen, verstärken, und also nicht lang seyn« inganz anderer Weise aufgegriffen, als sie gemeint war. Er lässt die beiden Verse zwar zuerst vom Terzett singen, löst dieses dann aber nicht durch den Chor ab, sondern lässt es beim Einsetzen des Chores weitersingen. Dadurch geht die vokale Klangfülle mehrfach bis zur realen Siebenstimmigkeit. Dazwischen halten auf dem Wort »ewig« in den Takten 27–31 und 45–49 die Oberstimmen (S, A, T) mit den Flöten und Oboen lange den Ton E, während der Bass mit den Fagotten, dem Kontrafagott und den Posaunen chromatisch aufsteigt, wobei »die Harmonie [in den Akkordzerlegungen der unisono spielenden Streicher] in wunderbaren u. ganzneuen Abwechslungen fortschreitet«. Das erinnert ein wenig an die Schlusssteigerung in Nr. 6b., erhält aber durch die Dynamik, die Haydn in der Berliner Partiturabschrift mit Rotstift hinzufügte, eine neuartige Wirkung: Solisten, Chor und Orchester wechseln mitten in dem vorherrschenden ff zu einem plötzlichen p und crescendieren zu einem erneuten ff.

Neuntes Bild / Sechster Tag

Der zweite Auftritt entspricht dem sechsten Schöpfungstag und enthält drei Bilder: das neunte, zehnte und elfte. In Nr. 9a. wird berichtet, dass Gott aus der Erde die Landtiere hervorgehen lässt, nämlich Vieh, Kriechtiere und wilde Tiere. Das biblische »Und es geschah so« am Schluss von Gen. I. 24 und die Wiederholung in I. 25 entfallen, denn das anschließende Accompagnato-Rezitativ Nr. 9b. schildert alles, Milton folgend, im einzelnen: Löwe, Tiger, Hirsch, Pferd, Rind, Schaf, Insekt und Wurm. Nr. 9c. fasst das bisherige Schöpfungswerk, Milton folgend, kurz zusammen und kündigt die Erschaffung des Menschen an.

Nr. 9a. Recitativo Raphael Und Gott sprach: Es bringe die Erde

Nr. 9b. Recitativo Raphael Gleich öffnet sich der Erde

So mancher nannte dieses das »zoologische« Rezitativ. Es beginnt mit einem nach dem hellen A-Dur von Nr. 8b.–8c., das in dem kurzen Rezitativ Nr. 9a. nach D-Dur zurückgeführt worden ist, derb und irdisch klingenden B-Dur. Mit raschem Aufstieg auf einer Tonleiter und in Akkorden »öffnet sich der Erde Schoß«. Die aufsteigende Bewegungsrichtung wird auch bei der nachfolgenden Schilderung des Löwen, des Tigers und des Hirsches beibehalten, während die Tonarten im Quintenzirkel über Es-Dur, As-Dur nach Des-Dur hinabsteigen, als kämen die Tiere aus immer größeren Tiefen hervor. Dann folgt wieder A-Dur (als überraschend eintretende Untermediante von Des-Dur = Cis-Dur) und – nach h-Moll – zum Schluss D-Dur, die Tonart der nachfolgenden Arie. Haydn setzt stärkere Mittel ein: Ein tiefes As erklingt dissonant und ff in den Posaunen, den Fagotten und im Kontrafagott (T. 8–9); dazu kommt ein Triller auf dem tiefsten As in den Streichern. Die Wirkung ist erschreckend, wenn die Violinen im Takt vorher, der Originalpartitur entsprechend, p und nicht f spielen, wie es in einigen Nachdrucken verschlimmbessert wurde. Das zweite »Brüllen« auf Des (T. 12) macht eine bedrohliche Abwärtswendung zum Tritonus G und moduliert gleichzeitig zu dem As-Dur des Tigers, dessen Hervorschießen im Orchester durch kurze Tiraden, in der Singstimme durch anapästischen Rhythmus charakterisiert wird. Den schnellen Hirsch malt ein Presto im 6/8-Takt mit ungestümem Rhythmus, während das Ross im unverändert stürmischen Takt und Tempo, aber in regelmäßigen Perioden »springt«, in den schnellen Doppelschlägen in T. 28,30 und 32 »wieh’rt« (oder die Mähne schüttelt?) und in den Akkordschlägen in T. 35–39 stampft. Beim Erscheinen der Rinderherden lässt Haydn in einem Andante im 6/8-Takt »auf der Flöte ein idyllisches Hirtenlied blasen«. Da das rein musikalische Geschehen dominiert, ist die pastorale Flötenmelodie mitsamt der Begleitung durch die pizzicato spielenden Streicher bei den Schafen gleich, nur dass sie zwei Oktaven tiefer durch das Solofagott verdoppelt wird, womit vielleicht das Blöken diskret angedeutet werden soll. Für englische Sänger ist bei der Fermate auf »bleating flock« (blökende Herde – im deutschen Text: »sanfte Schaf«) die Versuchung groß, einen meckernden »Bockstriller« anzubringen, wie man ihn in der Aufnahme unter Leitung von Christopher Hogwood (1990) hört. Den Insektenschwarm malt ein gleichzeitig mit der Singstimme erklingendes tiefes Tremolo der Streicher. Dann künden Adagio-Takte der Streicher, mit dem Violoncello in tiefster Lage (unisono mit dem Kontrabaß), das am Boden kriechende Gewürm an. Dafür hat Haydn sich das tiefe Register des Bassisten aufgespart. Manche Sänger verstärken den Effekt, indem sie den letzten Ton, auf »Gewürm«, eine Oktave tiefer singen, wenn ihnen das tiefe D zu Gebote steht.

Nr. 9c. Aria Raphael Nun scheint in vollem Glanze

Nach dem 6/8-Takt der lange zurückliegenden Arie Nr. 4b. und der kurzen Abschnitte in dem Rezitativ Nr. 9b. ist die Arie Nr. 9c. das erste Stück im Dreiertakt. Der in Nr. 7b. zuerst vorgesehene, dann vermiedene 3/4-Takt wirkt hier unverbraucht und gibt dem musikalischen Verlauf frischen Schwung. Das spüren wir bereits in dem das Gesangsthema exponierenden Eingangsritornell, das auch nach dem Vortrag der ersten und zweiten Zeile in Ausschnitten wieder anklingt (in T. 14–16 und 21–26). Das Gesangsthema leitet sich von den Worten des Textes her: Der Vordersatz, der vom »Himmel« redet, steigt in der Tonika auf und wird beim Vortrag durch den Sänger von der Trompete begleitet; der Nachsatz, der von der »Erde« spricht, steigt in der Dominante ab und wird dann vom Horn begleitet. Die musikalische Darstellung der in den folgenden Zeilen erwähnten Vögel und Fische bleibt auf Andeutungen beschränkt. Um so mehr fallen bei den Worten »den Boden drückt der Tiere Last« die »vereinzelten Urtöne« des Kontrafagotts auf, die, wie Kretzschmar anmerkt, von Kennern »mitfröhlicher Spannung« erwartet werden. Haydn hatte sich einen ähnlichen Scherz 1791 im langsamen Satz der Londoner Sinfonie Nr. 93 mit einemunbegleiteten, an einem strukturell wichtigen Punkt ff gespielten tiefen C der beiden Fagotte erlaubt. Jetzt erklingt der ff gespielte »Urton« zweimal an wichtigen Stellen einer Modulation von D-Dur nach F-Dur: beim ersten Mal (T. 40) auf dem Wort »Last« als Sub-Kontra-B (bzw. Kontra-B in den Fagotten und der 3. Posaune) – das ist in Haydns Orchester der tiefstmögliche Ton – und beim zweiten Mal (T. 44) als C (bzw. c) auf dem Wort »Tiere«. Diese Abweichung in der Akzentuierung verwundert einen der Kommentatoren, ist aber ebenfalls sinnvoll und soll offenbar eine allzu genaue Parallele vermeiden. Allerdings hat Haydn geschwankt: Es ist eine autographe Kontrafagottstimme überliefert, in welcher der Ton beim zweiten Mal nicht auf »Tiere«, sondern wieder auf »Last« (T. 45) erklingt, als Kontra-F. Danach erscheint ein nur für Streicher gesetztes, von F-Dur nach d-Moll modulierendes neues Ritornell (T. 45–50), das abgewandelt und von den Bläsern mitgespielt im zweiten Teil der Arie (T. 59–103) in D-Dur wieder anklingt (T. 82–84) und in dieser Abwandlung und Tonart auch den Schluss bildet (T. 103–109). Zu Beginn des zweiten Teils (T. 59) greift Haydn das Anfangsthema zu den völlig anderen, einen Nebensatz bildenden Worten »das Gottes Werke dankbar seh’n« wieder auf (nicht ohne es in der Singstimme, den neuen Worten entsprechend, leicht abzuwandeln). Nach den vorangegangenen, den ersten Teil abschließenden Modulationen klingt dieses musikalisch souveräne Wiederaufgreifen fast wie der Reprisenbeginn in einem Sonatensatz.

Zehntes Bild

Nr. 10a. wählt aus den Versen Gen. I. 26–29, die von der Erschaffung des Menschen als Mann und Weib berichten, nur den Vers I. 27 aus und verbindet ihn mit einem Teil von Vers II. 7. Die Sätze, die von der Berufung des Menschen zur unbeschränkten Herrschaft über alle Pflanzen, alle Tiere und über die ganze Erde berichten, bleiben fort – was die heutige Generation, der die Erhaltung der Natur am Herzen liegt, nur begrüßen kann.

Nr. 10a. Recitativo Uriel Und Gott schuf den Menschen

Es ist dem Textdichter hoch anzurechnen, dass er die Erschaffung des Menschen, was ein Kommentator zu bedauern scheint, »nahezu trocken rezitativisch« mitteilt und die Schilderung des Menschen der folgenden, »mehr lyrischen als beschreibenden« Arie vorbehalten hat.

Nr. 10b. Aria Uriel Mit Würd' und Hoheit angetan

Wenn man aus der Schöpfung ein einziges Stück nennen sollte, in dem sich ihr Wesen am besten ausspricht, dann müsste es, wenn nicht der Chor Nr. 6c. (»Die Himmel erzählen«), diese Arie sein. Der »pathetische« Teil beginnt mit einer Melodie, die einer 1910 aufgezeichneten Burgenländischen Fassung des Volksliedes »Es steht ein Baum im tiefen Tal« ähnelt. Hat Haydn das Lied gekannt, oder ist es in dieser Fassung jünger und eine Reminiszenz an die Schöpfung? Dem »hellen Blicke« entspricht eine in wechselnden Akkorden arpeggierende Figur der Flöte in hoher Lage. Swietens Hervorhebung der Worte »der Mensch« und »der Geist« hat Haydn nicht nachvollzogen, sondern die melodischen Höhepunkte auf »König der Natur« und »des Schöpfers Hauch« gebracht. Bei der Wiederholung der Worte »des Schöpfers Hauch« verwandelt er die Note Ais des ersten Vortrags (T. 37) enharmonisch zu B (T. 48) und moduliert pp von G-Dur nach As-Dur. In dem »zärtlichen«, der Frau zugewandten zweiten Teil (T. 56ff.) fallen die lärmenden Trompeten und Pauken weg, und es überwiegen die »weiblichen« Endungen statt der »männlichen« Schlüsse des ersten Teils. Den Worten »aus ihm geformt« musikalisch entsprechend, beginnt Haydn so, als wolle er die Takte 12ff. wiederholen, schlägt dann aber andere Bahnen ein: Vor und zu den Worten »In froher Unschuld lächelt sie« erklingt in den Hörnern als Symbol ländlicher Idylle ein dudelsackartiger Bordun, ein tiefes C, über dem sich Tonika- und Dominantharmonien wiegen. Vor den Worten »des Frühlings reitzend Bild« wandelt sich das C zu Cis als Stütze eines in die Höhe entschwebenden A-Dur-Quintsextakkordes, der eine Folge wechselnder Harmonien einleitet. Vor und während des Vortrags der Worte »Liebe, Glück« löst sich dann das Violoncello und spielt, unterstützt vom Pizzicato des Kontrabasses, eine mit dem Tenor duettierende Melodie, auf deren Zärtlichkeit Michael Haydn anspielte, als er einen Brief an Neukomm mit den Worten unterschrieb: »Gedenke meiner in Liebe aus der Schöpfung mit dem obl.[igaten] Violoncello«. Bei der Wiederholung dieses Konzertierens (T. 87ff.) fügen die ersten Violinen Figuren in Sechzehntelnoten hinzu. Die Arie verebbt im pp.

Elftes Bild

Nr. 11a. zitiert und paraphrasiert Gen. I. 31; dieser Vers erzählt von Gottes Zufriedenheit mit seinem Werk und von der Beendigung des sechsten Tages. In teilweiser Anlehnung an Psalmworte loben die Engel in Nr. 11b. Gott, der das Schöpfungswerk vollendet hat; mit Psalm 104 und 145 weisen sie in dem Gebet Nr. 12a. darauf hin, dass von ihm Leben und Sterben abhängen. Damit wird nach den in Nr. 4b. erwähnten »Wunden« zum zweiten Mal von den Schattenseiten des Lebens gesprochen, diesmal indirekt sogar vom Tod. Aber wieder gibt es einen Trost: Wie dort den Wunden das »Heil« folgt, so hier »neues Leben« dem Zerfall.

Nr. 11a. Recitativo Raphael Und Gott sah jedes Ding

Nr. 11b. Chor, Gabriel, Uriel, Raphael Vollendet ist das große Werk

Die Nummern 11a.–11b. bilden den monumentalen Schluss des zweiten Teils. Der Text besteht fast ganz aus einfachen Hauptsätzen, deren Ende jeweils mit dem Zeilenende zusammenfällt. Die Anlage des Ganzen ist symmetrisch, indem zwei Chorsätze ein Terzett umrahmen. Der erste Chorsatz ist in sich selbst wieder um ein Zentrum angeordnet: Zwei eher homophone Abschnitte umschließen ein Fugato. Zur Einleitung und als Begleitung des feierlichen Terzetts, das als Duett von Sopran und Tenor beginnt, hören wir erstmals reine Bläsermusik. Zelter rühmt den »vortrefflichen Fluss« der Blasinstrumente und empfiehlt ihn angehenden Komponisten als Muster. Manche fühlen sich wohl an Musik aus Mozarts Zauberflöte erinnert; das Terzett der drei Knaben »Bald prangt, den Morgen zu verkünden« wird nämlich ebenfalls mit Bläserklängen in Es-Dur eingeleitet, und eine Melodiewendung weist mit zwei Stellen von Haydns Komposition (T. 11/12 und 68/69) fast völlige Übereinstimmung auf: Mit diesem Klang kontrastiert der Einsatz der tiefen Streicher, die »senza Cembalo« (ohne Tasteninstrument) durch anderthalb Oktaven nach es-Moll hinabsteigen, um das ernste Basssolo über die Worte »Du wendest ab dein Angesicht« zu begleiten. Danach »erstarrt« der Streicherklang in kurzen, von Pausen unterbrochenen Tremoli in Ges-Dur. Bei den Worten »Du nimmst den Odem weg« berührt die Modulation das bei Haydn vielleicht einmalige ces-Moll, bevor in T. 57 die drei Solisten sich vereinigen und nach einem Halbschluß in B-Dur nach Es-Dur und zum Anfangsthema zurückkehren, das nun mit den Worten »und neues Leben sproßt hervor« erklingt. Auch die Bläser kehren wieder und vereinigen sich danach (ab T. 70) mit den Streichern, während die drei Solisten in Figuren von Sechzehntelnoten miteinander »verjüngt« zu konzertieren beginnen. Haydn lässt in dieser Szene »den Hörer gleichsam mitempfindend erstarren, bald schwer, und bald wieder frei athmen« (Gottfried Weber). Das Wechselspiel von Bläserklang und gemischtem Klang wiederholt sich (T. 77 und 85) und vertieft die lyrische Stimmung. Am Schluss modulieren die Streicher zügig zur Dominante von B-Dur, womit der attacca-Einatz des abschließenden Chores vorbereitet wird.
Der zweite Chorsatz beginnt als Wiederholung des ersten (Nr. 26) und setzt sich in Übereinstimmung mit Swietens Empfehlung: »Auf alles lobe etc. eine Fuge, wenn man will«, als »majestätische Doppelfuge« fort. Die Fugenexposition vervollständigt sich mit dem Einsatz von Sopran und Alt, wobei das zweite Thema unter statt wie anfangs über dem ersten liegt (T. 12 und 13). Dann greifen Tenor und Baß eine schon in T. 3–4 angekündigte Technik auf und bringen das erste Thema zweistimmig in Terzen (T. 16). Nach verschiedenen Engführungen des ersten und des zweiten Themas setzt das erste Thema dreistimmig ein, zuerst als Sextakkordkette im Fauxbourdon-Stil (T. 44), dann mit zusätzlich darüber gelegtem Halteton des Soprans (T. 48), schließlich einstimmig, aber gleichzeitig mit seiner zweistimmigen Umkehrung (T. 52). All diese Kontrapunktik wird nie zum Selbstzweck, sondern dient nur dem ekstatischen Ausdruck des Gotteslobs. Mit langem Atem steigert Haydn die Spannung bis zu einem Dominant-Orgelpunkt (T. 63–66), dem nach kadenzierenden Akkorden (T. 67) ein scheinbar abschließender Orgelpunkt auf der Tonika folgt (T. 68–71). Aber Dissonanzen halten die Spannung aufrecht, bis sich die Harmonik mit kräftigen, an die Schlußtakte von Händels Messias erinnernden Baßschritten von B abwärts nach As und G zu dem Sextakkord der Subdominante wendet (T. 72), um nach kurzer Generalpause die endgültigen Kadenzakkorde folgen zu lassen, in atemlos stockenden Achtelnoten, während gleichzeitig die Pauken mit triumphierenden Rhythmen und Wirbeln in den Vordergrund treten.

DRITTER TEIL

Siebte Tag

Nach dem Bericht über das Schöpfungswerk fährt die Bibel fort: »Also ward vollendet Himmel und Erden mit ihrem ganzen Heer. Und also vollendet Gott am siebenten Tage seine Werk die er machet, und ruhete am siebenten Tage, von allen seinen Werken die er machet. Und segnete den siebenten Tag und heiliget ihn, darum, dass er an dem selben geruhet hatte von allen seinen Werken, die Gott schuf und machet. Also ist Himmel und Erden worden, da sie geschaffen sind« (Gen. II.1–4a). Demgegenüber handelt der dritte Teil der Schöpfung nicht von Gottes Ruhe und seiner Segnung des siebten Tages, sondern von Adam und Eva, wie sie Gott danken und glücklich sind. Dieser Teil fand anfangs vielfach die meiste Anerkennung.

Zwölftes Bild

Das zwölfte Bild umfasst den ersten und zweiten Auftritt des dritten Teils. Im ersten Auftritt schildert uns Uriel, wie Adam und Eva in der Morgenröte, einem weiteren Symbol des Anbruchs einer neuen Ära, Hand in Hand gehen, von natürlicher Frömmigkeit erfüllt. Das Textbuch spricht wohl absichtlich nicht vom biblischen Garten Eden, da dieser den Baum der Erkenntnis, die Schlange und den Sündenfall erwarten ließe, die ja in der Schöpfung nicht vorkommen. Man könnte ebenso gut an das goldene Zeitalter der antiken Mythologie, an das idyllische Arkadien der antiken und Renaissancedichtung und -kunst oder an den von Rousseau postulierten natürlichen Zustand des einfachen, unverdorbenen Menschen denken. Gemäß dem Textbuch sollen wir uns neben Uriel schweigende, von ihm angesprochene »Engel« vorstellen. Im folgenden Auftritt bringen Adam und Eva mit ihnen zusammen Gott ihr Morgenlob dar und fordern die ganze Schöpfung zum Lobgesang auf. Sie folgen darin Miltons Morning Hymn, die im 18. Jahrhundert schon mehrfach vertont worden war, letztlich aber dem Psalm148 und dem Lobgesang der drei Jünglinge im Feuerofen (Buch Daniel).

Nr. 12a. Recitativo Uriel Aus Rosenwolken bricht

Die Tonart E-Dur, die in Nr. 1. (T. 41ff.) und Nr. 8b. (T. 36ff. und 63ff.) nur angeklungen war, wird hier zur Grundtonart. Der Tritonusabstand zu dem B-Dur von Nr. 11b ist der denkbar größte und dadurch gut geeignet, uns eine Empfindung zu geben von dem fernen Ursprung des »süssen Klangs«, den Swieten von Haydns Kunst forderte: »Hier könnte eine etwas längere Einleitung, welche den süssen Klang und die reine Harmonie ausdrückte[,] dem Rezitativ zur Vorbereitung dienen, und hernach daraus die Begleitung zu den sechs ersten Versen genommen werden. Auch scheint dass hierbey mehr auf Harmonie als auf Melodie zu sehen wäre, und diese wenigstens bloß schwebend oder gedehnt seyn müßte.« Haydn hat diese Empfehlung befolgt, allerdings die Melodie nicht der »Harmonie« untergeordnet, sondern zur Hauptsache gemacht und sie zwar durch das Largo-Tempo »gedehnt«, aber rhythmisch differenziert ausgestaltet. Das Schweben und die »reine Harmonie« erreicht er durch die Instrumentierung mit drei Solo-Flöten in hoher und enger Lage und erzeugt so ein »Stimmungsbild«, »das sich jedem Werk der frühen Romantik organisch einfügen würde«. Tonart, Lage und Modulation des Anfangs sind in Haydns Klaviersonate Nr. 19 vom Jahre 1767 an einer Stelle im Andante-Satz (Beispiel a) keimhaft vorgebildet und werden hier zu voller Schönheit entfaltet. Eine Partiturskizze enthält bis T. 13 die fast schon definitive Substanz, jedoch noch ohne den eröffnenden E-Dur-Akkord. Die Streicherbegleitung der Takte 2–7 (1. Viertel) entstand noch später; das geht aus Korrekturen in den frühesten Abschriften hervor. Ursprünglich spielten in diesen Takten die Flöten allein. Nach den ersten Aufführungen kam Haydn der Gedanke, den Zuhörern die Auffassung des dreistimmigen Flötensatzes zu erleichtern: In tiefer Lage werden die diesem Satz zugrunde liegenden Harmonieschritte p und pizzicato von Violinen und Streichbässen markiert. Bei der verkürzten Wiederholung in T. 30–33 des Rezitativs dürfen wir dann den ätherischen Flötenklang ohne die Stütze der Streicher hören. Im weiteren Verlauf des Rezitativs erklingt außer Streicherakkorden ein lyrisches, das »beglückte Paar« symbolisierendes Motiv, das als kleines zweistimmiges Zwischenspiel zuerst von den beiden Hörnern, dann, mit Unterstützung der Violinen, von den Fagotten und schließlich von den Oboen und Violinen vorgetragen wird. In der Skizze fehlten die lyrischen Zwischenspiele noch, und in der Singstimme gab es noch nicht die ausdrucksvollen Melismen auf »reine Harmonie« und »des heißen Danks Gefühl«.

Nr. 12b. Chor, Eva, Adam Chor Von deiner Güt'

»Basso Adam« steht schon im Textmanuskript; Swieten hat die Bassbesetzung für Adam also von vornherein vorgesehen. Nach dem Modell der Oper hätte für den männlichen Part eines typischen Liebespaares die Wahl des Tenors nähergelegen. Aber diese Assoziation wollte Swieten wahrscheinlich vermeiden. Keinesfalls hat ihm das Vorbild eines Buffo-Liebhabers vorgeschwebt, obwohl für diesen seit Pergolesis La serva padrona (1733) die Bassstimme nicht unüblich war. Der Text des »Lobgesangs mit abwechselndem Chore der Engel« besteht aus regelmäßigen Strophen von zweierlei Form. Die vierzeilige Form mit ihren abwechselnd vier- und dreifüßigen Jamben ist den Solisten vorbehalten; die zweizeilige, am Schluss vierzeilige, mit ihren vierfüßigen Jamben dient im Wesentlichen dem respondierenden Chor.
Das Problem der Länge und Gleichförmigkeit des Textes löste Haydn so, dass er die Strophen in drei verschiedenen Abschnitten vertonte: Adagio – Allegretto 2/4 – Chor. Der erste Abschnitt begnügt sich im Orchester mit Streichern, Flöten, Oboen, Fagotten und Solo-Pauken. Im mittleren Abschnitt fallen die Pauken weg, und das Kontrafagott tritt hinzu. Im dritten Abschnitt, dem Chor, spielt das ganze Orchester (ohne Klarinetten). Adam und Eva beginnen den ersten Abschnitt, wie schon im Textbuch vorgegeben, gemeinsam, abweichend von der konventionellen Duettform, wie sie uns in Nr. 13b. begegnen wird. Weniger hilfreich war für die Gestaltung dieses Abschnitts Swietens Empfehlung: »Da hier das erste, noch unerfahren- und unschuldige Menschenpaar sein inneres Gefühl ausdrückt, so folgt von selbst, dass der Gesang einfach und die Melodie syllabisch fortschreitend seyn müsse; doch könnte für Adam ein festerer Gang als für Eva Statt haben, und der Unterschied in der Empfindung, den das Geschlecht verursacht, vielleicht durch die Abwechslung des Major- und Minortons angedeutet werden.«
Von der Kennzeichnung des Mannes durch Dur und der Frau durch Moll hat Haydn jedoch Abstand genommen und in gewisser Weise mehr die Zusammengehörigkeit des Paares als den Unterschied der Geschlechter betont, aber nicht durch Gleichförmigkeit, sondern durch einander ergänzendes Kontrapunktieren und Dialogisieren. Auch schreitet die Melodie nicht syllabisch fort, sondern ist leicht melismatisch, hat jedoch bei Adam wenigstens zu Anfang einen »festeren Gang«. Swietens zweiten Rat: »Der eingeschaltete Engelchor soll die Einförmigkeit der Strophen brechen und besonders gegen ihren melodischen Gesang abstechen[,] was wohl am besten durch Harmonie bewirkt werden dürfte«, hatte Haydn zunächst in der Weise befolgt, dass er einen selbständigen, allerdings nicht durch »Harmonie«, sondern durch Kontrapunkt geprägten Choreinschaltete: Die erste Skizze zeigt einen vierstimmigen c-Moll-Chor von 20 Takten mit motettenhaft einander frei imitierenden Einsätzen, ohne Soli. Aber in einem neuen Entwurf auf dem gleichen und ausführlicher auf einem anderen Skizzenblatt bringt Haydn den Chor nicht mehr als Unterbrechung des Duetts, sondern gleichzeitig mit einer Wiederholung der ersten Strophe durch Adam und Eva. Daher schreibt er ihn nun in C-Dur und gibt ihm eine begleitende Rolle im Stil einer psalmodierenden Deklamation in ganz einfachen Akkorden. In der endgültigen Fassung werden diese Akkorde in einem noch tieferen Klangregister und ausdrücklich p gesungen, was beides zu den Worten »erschall in Ewigkeit« in einemverfremdenden Gegensatz steht und gerade dadurch Andacht und Ergriffenheit ausdrückt. (Diese Stelle ist eine von denen, die Beethoven später kreativ umsetzte, als er im Fidelio einen leise psalmodierenden Begleitchor dramatisch wirkungsvoll mit der Allegro-agitato-Arie »Ha! welch ein Augenblick« verband). Für die geheimnisvolle Stimmung ebenso wichtig wie der Chor ist der Anteil des in Klang und Rhythmus fein differenzierten Orchesters: Mit dem chorischen Rhythmus in Achtelnoten vermischen sich triolische Achtelnoten der Violinen und ein durch Pausen punktierter Rhythmus der Bläser; ab T. 31 kommen Solo-Pauken hinzu, mit leisen Wirbeln, wie Haydn sie 1796 im Agnus Dei der Paukenmesse verwendet hatte.
Die harfenmäßige Begleitung in staccato gespielten Arpeggien der zweiten Violinen findet sich ähnlich schon am Anfang der ersten Arie des Orpheus in Haydns 1791 komponierter Oper L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice, wo sie die in dem vorangegangenen Rezitativ wirklich von der Harfe gespielten Noten aufgreift. Den langen zweiten Abschnitt hat Haydn als Rondo gestaltet. Das von Adam vorgetragene liedartige und von den Streichern schlicht begleitete F-Dur-Thema (mit Vorspiel, T. 48ff.) wird nach einem chorischen Abschnitt von Eva in der gleichen Tonart wiederholt (T. 98ff.). Ein erfrischender Zwischensatz (»Ihr Elemente«, T. 126ff.), den Adam nach kurzer Modulation ohne Orchesterbegleitung eröffnet, setzt sich fort in einem Konzertieren der beiden Solostimmen mit dem Chor, der die zweimalige Aufforderung Adams und Evas »Lobsinget alle Gott dem Herrn!« nachsingt. Dann wiederholt Eva das Thema erneut, diesmal in As-Dur (mit Vorspiel, T. 161ff.). In einem zweiten wirkungsvollen Zwischensatz (T. 194 bis 200) führt Haydn die unvermittelt einsetzende Bassstimme zuerst im Dreiklang zum es’ hinauf (»Ihr, deren Pfad die Höh’n erklimmt«) und dann, nach einem aufsteigenden Halbtonschritt as–a, in einem verminderten Septakkord zum A hinunter (»und ihr, die niedrig kriecht«). Den folgenden Kontrast »Ihr, deren Flug die Luft durchschneid’t, und ihr, im tiefen Naß« (T. 202-210) vertont er des musikalischen Zusammenhangs wegen als steigende freie Sequenz des vorangegangenen Kontrastes; der Halbtonschritt erklingt nun als des’–d’ und wird von Eva mit d’’–es’’ aufgenommen (T. 211/212). Es kennzeichnet Haydns planmäßiges Gestalten, wenn er den Halbtonanstieg auch für die chorische Weiterführung bei den Worten »Ihr Tiere, preiset alle Gott« und für weitere Steigerungen benutzt (T. 214 bis 226), die zu einem mächtigen Halbschluss führen, bei dem die beiden Solisten entgegen dem Textbuch, aber den Worten »Ihn lobe, was nur Odem hat!« entsprechend, den Chor verstärken. Danach bringen die beiden Solisten im Duett die Rondoform durch eine Wiederholung des Themas in G-Dur (mit Vorspiel, T. 227ff.) zum Abschluss. Der musikalischen Spannung zuliebe benutzt Haydn zu Beginn des dritten, rein chorischen Abschnitts (T. 263ff.) wieder den chromatischen Schritt, um in einem Crescendo zur Grundtonart C-Dur, deren Erreichen der Einsatz des vollen Orchesters bekräftigt, zurück zu modulieren. (In einer Skizze steht dieser wichtige Übergang in Schriftzügen, denen man die innere Erregung des Komponisten anzumerken glaubt, mit wenigen Noten als einzelner Einfall.) Die Form dieses Chores ist latent dreigegliedert: Zwei akkordische Formteile (T. 263–290 und 331–386) um- rahmen ein Zentrum im motettisch imitierenden Stil (T. 291–330). Diese Gliederung wird überdeckt durch eine Orchesterbegleitung mit durchgehender, in raschen Sechzehntelnoten verlaufender Bewegung, die erst kurz vor dem Schluss dreimal durch Generalpausen dramatisch unterbrochen wird. Auf das Mittel der Steigerung durch Crescendi verzichtet Haydn bewusst; stets prallen f und p scharf aufeinander. Die Stelle »Dich bethen Erd’ und Himmel an« wird beim ersten und zweiten Mal p gesungen, beim zweiten Mal mit einem chromatischen Aufstieg im Unisono. Beim dritten Mal verlegt Haydn den dynamischen Kontrast in diesen Satz selbst: p singt der Chor im Sopran und Alt »Dich bethen Erd’ und«, und f setzt er fort »Himmel an«. Die immanenten Spannungen dieses glänzenden und kraftvollen Chores lassen es nicht geraten erscheinen, mit ihm das Oratorium zu beschließen und die folgenden Nummern ganz zu streichen, wie es so mancher vorschlägt, für das Terzett „Zu dir, o Herr, blickt alles auf“ mit seinen 386 Takten nicht nur das längste, sondern auch das großartigste Stück in der Schöpfung ist.

Dreizehntes Bild

Der dem dreizehnten Bild entsprechende dritte Auftritt dieses Teils – der einzige im ganzen Werk ohne Engel – folgt Miltons Schilderung von dem noch ungetrübten irdischen Glück des ersten Menschenpaares. Milton legt die von einer ganz patriarchalischen Auffassung der Geschlechterrollen geprägten Worte Eva in den Mund; die Aufteilung auf Adam und Eva durch den Textdichter der Schöpfung sollte ein Duett ermöglichen.

Nr. 13a. Recitativo Adam, Eva Nun ist die erste Pflicht erfüllt

Das einzige längere Secco-Rezitativ in der Schöpfung (39 Takte) ist zugleich das einzige mit einem Dialog: Die erste Hälfte wird von Adam, die zweite von Eva gesungen. Mit welcher Sorgfalt Haydn an der Deklamation arbeitete, sehen wir daran, dass ihm für die Anfangstakte selbst fünf Skizzen nicht ausreichten; erst die Partitur bringt die definitive Version mit ihrem so natürlich erscheinenden Aufschwung bei den Worten »dem Schöpfer«. Nach den Worten »dem Schöpfer haben wir gedankt« wird im Instrumentalbass das Orchesterthema von Nr. 11b. zitiert, um an diese frommen Lob- und Dankchöre zu erinnern. Die »Freud’ in uns’rer Brust« bleibt also mit ernster Frömmigkeit verbunden, was auch durch die Wendung nach f-Moll und – bei den anschließenden Worten »zeigt Wunder« – durch den verminderten Septakkord zum Ausdruck kommt. Die weihevollen Modulationen und rührend einfachen kleinen Zwischenspiele der Streichbässe und des Klaviers in Evas sanfter, zum Schluss von einer freudigen Tirade gekrönten Antwort führen von Ges-Dur nach Es-Dur, der Tonart des folgenden Duetts.

Nr. 13b. Duetto Adam, Eva Holde Gattin!

Dem Textdichter folgend, überträgt Haydn die erste Strophe Adam und die zweite – mit der gleichen Melodie, aber in der Dominante – Eva. Er folgt der Operntradition, wenn er danach beide Sänger ihre jeweilige Strophe gemeinsam singen lässt. Kaiserin Marie Therese (eine Enkelin der berühmten Maria Theresia) sang das Duett des Öfteren in ihren Hofkonzerten und ließ dort auch Haydns späte Messen aufführen. Sie empfand die Anspielung in der Messe als störend und erwirkte von Haydn eine Änderung, die keinerlei Entsprechung der beiden ersten, an einen Contredanse erinnernden Zweitaktphrasen mehr aufweist: Der weltliche Tonfall wurde auch später oft kritisiert. Aber ungeachtet der Tatsache, dass spätere Kritiker sich an Papageno und Papagena erinnert fühlten, ist der Adagio-Teil ernst und der schnelle zweite Teil nicht vergleichbar den Duetten für »parti buffe« (lustige Personen) in Haydns Opern, sondern den Duetten für »parti serie« (ernste Rollen) oder allenfalls »parti di mezzo carattere« (Rollen mittleren Charakters), wie der stets im 2/4-Takt stehende letzte Teil folgender Beispiele zeigt. Da die zweite Hälfte des schnellen Teils (T. 174ff.) im Wesentlichen eine Wiederholung der ersten (T. 72–173) ist, ist es eine weit verbreitete Praxis, von T. 75 nach T. 178 oder von T. 158 nach T. 262 zu springen. Diese Kürzungen stören allerdings die Ausgewogenheit der Form und übersehen die feinen Unterschiede in der Instrumentierung.

Vierzehntes Bild

Im vierten, dem letzten Auftritt oder dem vierzehnten Bild werden Adam und Eva unter den auftretenden Personen nicht mehr genannt. Uriel warnt im Rezitativ Nr. 14a. das abwesende glückliche Paar vor Maßlosigkeit – eine Anspielung auf den Sündenfall, der hier, wenige Jahre nach der Französischen Revolution, vielleicht auch im politischen Sinne zu verstehen ist: als eine Warnung vor dem Umsturz des die Rechte und Pflichten des Monarchen, des Adels, des Klerus, der Bürger und Bauern klar unterscheidenden Ständestaates, in welchem beispielsweise der Bauer »freudig«, wie es in Swietens Text zu den Jahreszeiten heißt, Frondienst leistet als Treiber bei der Jagd, »die seinen guten Herrn ergötzt«. Heute können wir Uriels Warnung verstehen als Aufruf, mit Gottes Schöpfung so umzugehen, dass wir sie in ihrer Schönheit überall wieder als »seiner Hände Werk« erkennen. Mit einem an Psalm 96 und den Lobgesang der drei Jünglinge anklingenden Gotteslob des Engelchores kehrt das Werk abschließend in seine eindeutig religiöse Sphäre zurück.

Nr. 14a. Recitativo Uriel O glücklich Paar

So kurz dieses Secco-Rezitativ auch ist, es erfüllt doch eine wichtige musikalische Aufgabe, indem es uns mit seinem ernsten, der Warnung der Textworte entsprechenden Ton auf den feierlichen Beginn des Schlusschores vorbereitet, der sonst allzu unvermittelt auf das weltliche Duett folgen würde.

Nr. 14b. Chor und Soli Singt dem Herren alle Stimmen!

Die Einleitung des Schlusschors beginnt auf die einfachste, aber eine bis zu diesem Moment aufgesparte Weise: Chor und Orchester setzen vollstimmig, gleichzeitig und volltaktig zu ihrer letzten Kraftanspannung ein. Dann folgt gemäß Swietens Empfehlung »auf den lezten Vers und das Amen könnte eine Fuge, als Wettgesang, Statt haben« eine Doppelfuge: Das erste Thema erklingt zu den Worten »Des Herren Ruhm, er bleibt in Ewigkeit«, das zweite, mit dem ersten kontrapunktierend, zu »Amen«.
Die Skizzen veranschaulichen Haydns Suchen nach der endgültigen Form. Zunächst wollte er eine Fuge mit nur einem Thema schreiben, wie aus der ersten Skizze hervorgeht, in der das von der endgültigen Gestalt durch etwas schärfere Konturen abweichende Thema sich einmal mit einem Kontrapunkt fortsetzt, der das zweite Thema schon ahnen lässt. Eine weitere Teilskizze zeigt das Thema in seiner definitiven Form mit der entspannten mixolydischen Septe As und einmal auch mitsamt dem zweiten Thema. Aber nach der kunstvollen B-Dur-Doppelfuge des zweiten Teils wollte Haydn neue Wege gehen. Deshalb verwarf er eine Stelle, an der er das erste Thema in Umkehrung eingeführt hatte. Dafür geht er in einem anderen Punkte über den Schlusschor des zweiten Teils hinaus: Die Idee des Wettgesangs aufgreifend, den Swieten sogar im Text anspricht, obwohl das Wort im englischen Text fehlt, lässt Haydn den Chor schon im zweiten Thema und dann hin und wieder im konzertierenden Wechsel mit den drei Solisten, denen sich in einigen Takten ein Solo-Alt zugesellt, in Koloraturen frohlocken. Da das Textbuch die Mitwirkung der drei Erzengel oder des ersten Menschenpaares nicht vorsieht, führt Haydn vier namenlose, wie in seinen Messen und den Sieben Worten gewissermaßen aus dem Chor hervortretende Solostimmen ein. Vielleicht um die gesangstechnischen Schwierigkeiten in Grenzen zu halten, gestaltet er einen größeren Abschnitt (T. 44–54) für den Chor (nicht für das Orchester) als Wiederholung eines früheren (T. 10–20), weshalb Ochs vorschlug, längere Passagen zu streichen. Aber solche Kürzungen nähmen dem Stück viel von seiner Größe und raubten ihm weitgehend die Idee des Wettgesangs. Der Wettgesang erreicht, wenn die Fuge auf hohem Spannungsniveau geendet hat (T. 60), seinen Gipfel in einem Alternieren schwereloser Koloraturen der Solisten mit monumentalen akkordischen Exklamationen des Chores. Es folgt eine letzte Steigerung der Dynamik und Harmonik auf dem Wort »Ewigkeit« (T. 70ff.). Dann wetteifert der Chor in erneuten Exklamationen mit dem die Koloraturen fortführenden Orchester und vereinigt sich schließlich mit den Orchesterbässen zu einem lapidaren Unisono-Vortrag des Themas. Unmittelbar darauf erklingen die kurzen Akkordschläge, »die dieses göttliche Oratorium beenden« und den Hörer »versunken in heiliger Ehrfurcht vor der Erhabenheit des Werkes zurücklassen, das schöpferische Kraft [Genius] zu planen und auszuführen wagte«.

HAYDN5 Oratoriae

The Creation

Persons

Libretto

Synopsis

Medias